¡Ah, cuando yo era niño
soñaba con los héroes de la Ilíada!
Áyax era más fuerte que Diomedes,
Héctor, más fuerte que Áyax,
y Aquiles el más fuerte; porque era
el más fuerte... ¡Inocencias de la infancia!
¡Ah, cuando yo era niño
soñaba con los héroes de la Ilíada!
Es un breve poema nostálgico de la infancia que evoca a los héroes de la Ilíada mediante una gradación de menos a más fuerte según la consabida tradición: Diomedes, Áyax, Héctor y el más fuerte de todos ellos, Aquiles. Recordarlos, decir sus nombres, jerarquizarlos por su fuerza sin saber por qué, era el pensamiento inocente de aquel niño que soñaba con los héroes de la Ilíada.
En algunos poemas de Machado aparecen personajes de la mitología clásica con los que el poeta relaciona a ilustres intelectuales y escritores de su tiempo, con intención meliorativa por sí misma. El contexto es el encomio y en él cuadra la alusión mitológica como timbre de prestigio. Azorín aparece vinculado con Ulises («de la mar de Ulises / viniste»); Narciso Alonso Cortés con Teseo («el poeta... quiere obrar la hazaña a que no osó Teseo»); un Valle-Inclán de «plúrima barba» con Caronte («tú, Caronte / de ojos de llama, el fúnebre barquero / de las revueltas aguas de Aqueronte»); Rubén Darío con Apolo y Pan, como vamos a ver.
En «A la muerte de Rubén Darío» Machado pregunta retóricamente al admirado poeta que acaba de desaparecer:
¿te ha llevado Dionysos de su mano al infierno (5)
y con las nuevas rosas triunfante volverás?
Y concluye con el epitafio del padre del Modernismo:
Pongamos, españoles, en un severo mármol,
su nombre, flauta y lira, y una inscripción no más:
nadie esta lira pulse, si no es el mismo Apolo, (15)
nadie esta flauta suene, si no es el mismo Pan.
La lira es el instrumento característico de Apolo, el dios griego de la poesía y la música al que nadie podía superar, y la flauta el de Pan, divinidad pastoril. Solo estos dos dioses clásicos de la música están por encima de la poesía de Rubén Darío. Si están en este elogio fúnebre es porque eran patrimonio poético de Darío más que de Machado. Pan, Apolo, Términos barbudos y joviales y muchas otras figuras de la mitología clásica pueblan los poemas de las Prosas profanas (Buenos Aires, 1896) del poeta nicaragüense. En «Palabras de la satiresa», precisamente, están los versos de Darío que Machado recoge para su homenaje: «Y amando a Pan y Apolo en la lira y la flauta, / ser en la flauta Pan, como Apolo en la lira».
De aquí provienen los ecos mitológicos machadianos, y del poema fúnebre por Verlaine titulado «Responso», de las mismas Prosas profanas, que comienza así:
Padre y maestro mágico, liróforo celeste
Que al instrumento olímpico y a la siringa agreste
Diste tu acento encantador;
Panida! Pan tú mismo, que coros condujiste
Hacia el propileo sacro que amaba tu alma triste, (5)
Al son del sistro y del tambor!
Que tu sepulcro cubra de flores Primavera,
Que se humedezca el áspero hocico de la fiera,
De amor si pasa por allí;
Que el fúnebre recinto visite Pan bicorne; (10)
Que de sangrientas rosas el fresco Abril te adorne
Y de claveles de rubí.
Tras la primera estrofa de invocación al «maestro mágico» como descendiente de Pan («Panida»), como Pan mismo incluso, sigue el resto del poema en una sucesión de subjuntivos optativos, que son los que adoptará Machado al final de su epicedio («nadie esta lira pulse», «nadie esta flauta suene»).
El poema de Machado refleja además ecos léxicos de Rubén:
Darío escribió en la muerte de Verlaine y Machado en la de Darío. Darío llamó a Verlaine «liróforo celeste» y Machado a Darío «jardinero de Hesperia». Los dos poemas están enlazados por estilo y espíritu y tienen como punto de partida a Verlaine (Simbolismo → Modernismo → Intimismo romántico).
Solo en este poema, que sepamos, Machado utilizó un mito griego extensamente. Se trata del protagonizado por Deméter (Ceres para los latinos), diosa de la agricultura, que se detuvo en Eleusis en su búsqueda por el mundo de su hija Perséfone (Prosérpina), raptada por el dios Hades.
La fuente clásica en que principalmente se desarrolla este mito es el Himno homérico a Deméter. Deméter, en efecto, recorría el mundo buscando a su hija. Adoptó la figura de una anciana y se trasladó a Eleusis, cerca de Atenas. «Afligida en su corazón, sentóse cerca del camino, en el pozo Partenio, adonde iban por agua los ciudadanos, a la sombra, pues en su parte alta había brotado un frondoso olivo» (vv. 98-100). Se dirigió al palacio de Céleo, rey del país, y entró al servicio de Metanira, esposa de Céleo, en calidad de nodriza. El niño que le confiaron era Demofonte. La diosa trataba de hacerlo inmortal poniéndolo al fuego durante las noches, para despojarlo de sus elementos mortales, y aplicándole luego ambrosía ('inmortalidad'). Con esta ayuda divina el niño crecía de manera prodigiosa, hasta que Metanira sorprendió a Deméter y, dando gritos, interrumpió ese acto mágico. Deméter dejó el niño, que quedó entonces como simple mortal, pero con la gloria al menos de haber sido cuidado por una diosa.El largo poema, de 125 versos, inspirado en el citado himno que Machado leyó en traducción francesa de Leconte de Lisle (así se deduce de las transcripciones de los nombres propios griegos, 'Keleos' aquí, 'Dionysos' en el citado poema a Rubén Darío), consta de siete partes que resumimos en forma de paráfrasis:
(I) Un viejo olivo solitario de ramas descuidadas junto a una fuente en los campos de Córdoba es, a ojos del poeta, semejante a las encinas de Castilla.
(II) Este olivo quiere ser contemplado con el mismo sentimiento que antaño albergó el poeta hacia las encinas castellanas (paralelismos: olivo/encina, Andalucía/Castilla). A la diosa de ojos glaucos, Atenea, pide protegerlo.
➤ (III) Expresa tres deseos en relación con el olivo: que acoja al suplicante, que sirva de reposo a la diosa Deméter en su paso por Eleusis y que vuelva a florecer el rito del peregrinaje de la diosa (¿simbolismo?). Bajo las ramas de este olivo hospitalario el poeta en su meditación quiere recordar a Homero.
➤ (IV) Llega Deméter disfrazada de humilde criada al palacio del rey Keleos, y la esposa de este la toma como nodriza de su débil hijo Demofón. El niño crece vigorosamente en manos de la diosa.
➤ (V) Una noche la madre, que espía a la nodriza, descubre que lo tiene envuelto en llamas y, aterrada, pone el grito en el cielo.
➤ (VI) Deméter se dirige a la escandalizada madre y al niño diciéndoles: a ella, que el fuego utilizado es el divino de una diosa; al niño, que no olvide fue una diosa quien lo crió más sano y fuerte y con el deseo de que fuera eternamente joven.
(VII) Describe todo lo que en el campo favorece Deméter: el trigo, la siega con los bueyes, los huertos, los árboles frutales, las vides, las aceitunas que maduran. Concluye —en esta misma parte VII y no en una VIII—: Las aceitunas del apartado olivo del camino junto a la fuente (I) no serán cosechadas debido a que serán alimento de zorzales y estorninos. Como en (III), expresa tres deseos: que en las ramas de ese olivo anide el búho de la sabia Atenea; que la sed de una madre angustiada (Deméter) le haga detenerse allí; que con sus ramas pueda el poeta hacerse un fuego en un hogar en el campo junto a un río ✝ mejor que en un pueblo junto al mar ✝ (¿simbolismo?).
Los críticos han considerado fallido este «Olivo del camino» que encabeza el libro Nuevas canciones (1924). «...Un poema del olivar cordobés, todo mezclado de pagana y exótica mitología (Atenea, Keleos, Demofón, Deméter). Al que viene de la emoción desnuda y traspasada de Campos de Castilla, este poema le produce —salvo destellos aquí y allá— una penosa sensación de acartonamiento», «el campo andaluz en una rígida cartonería mitológica» (D. Alonso). «Poema pesado, arqueológico [...], resulta malo, algo incoherente. Algunos versos al principio, y luego al final, sobre el olivo o las tierras rebosantes de frutos [...] ponen ciertas notas de color, mas en total es un peso muerto en la obra de Machado» (A. Sánchez Barbudo).
Una primera versión del poema —un «ante-texto»— publicada en la revista Índice de 1922 no desarrollaba la historia mitológica de Deméter en Eleusis (IV-V-VI) ni se extendía con los beneficios campestres que produce la diosa de la agricultura (VII). Era así un poema más breve, con «significado personal» y «cierto paralelismo formal con "A un olmo seco"» (J. M. Valverde). La vida del poeta quedaría simbolizada por los dos árboles: antaño, por un olmo seco con un brote de esperanza; hoy, por un olivo solitario, abandonado y apartado del resto.
Machado había mencionado el mito de Deméter y Demofón tres años antes en el prólogo a la segunda edición de Soledades, galerías y otros poemas, de 1919 (la primera edición era de 1907). En ese texto compara los dos momentos culturales en que se publicaron ambas ediciones: el primero, «sofístico», dotado de «imaginería de cartón piedra»; el más reciente, preferido por él por traer «una nueva oleada de vida». Y concluye aludiendo al mito de Deméter con la mente puesta en la renovación política y social de España: «Sólo lo eterno, lo que nunca dejó de ser, será otra vez revelado, y la fuente homérica volverá a fluir. Deméter, de la hoz de oro, tomará en sus brazos —como el día antiguo al hijo de Keleo— al vástago tardío de la agotada burguesía y, tras criarle a sus pechos, le envolverá otra vez en la llama divina».
Con esta declaración y la concomitancia con otros sintagmas («divina lumbre») se ha intentado reinterpretar la parte mitológica (simbólica) del poema «Olivo del camino» en clave socio-política (E. Perulero Pardo-Balmonte), conforme a las siguientes correspondencias:
Nosotros, en cambio, solo vemos dos:
pues en la frase «el vástago tardío de la agotada burguesía» la preposición 'de' no nos parece con valor posesivo (el vástago tardío de Metanira), sino explicativo o epexegético (el vástago tardío que es la agotada burguesía). Si es así, la burguesía agotada es Demofón, el hijo débil y tardío de Céleo, que recuperará su vigor cuando Deméter (la «nueva oleada de vida») se haga cargo de ella con su fuego taumatúrgico.
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