Mitos clásicos en la poesía de Antonio Machado

COMO se vio anteriormente, Antonio Machado estudió en algunas asignaturas de Filosofía y Letras a los clásicos grecolatinos y tenía conocimiento de filosofía y poesía antiguas. Aquí escogemos tres momentos de su poesía en que recurrió a mitos o personajes de la mitología clásica. Sobra decir que ésta tiene un valor anecdótico en su obra. Mucho más importante, en cambio, es su concepción poética y filosófica: «La poesía es la palabra esencial en el tiempo», de raíz heraclitiana, como en «La fuente de piedra / vertía su eterno / cristal de leyenda» (Poesías completas, VIII). El panta rhei de Heráclito figura explícitamente en uno de los poemas al lado de su contrario nada corre (CLXXIII, -III-).    

1. «¡Ah, cuando yo era niño...»    Proverbios y cantares, XVIII (Poesías completas, CXXXVI)

                ¡Ah, cuando yo era niño
                soñaba con los héroes de la Ilíada!
                Áyax era más fuerte que Diomedes,
                Héctor, más fuerte que Áyax,
                y Aquiles el más fuerte; porque era
                el más fuerte... ¡Inocencias de la infancia!  
                ¡Ah, cuando yo era niño  
                soñaba con los héroes de la Ilíada! 

Es un breve poema nostálgico de la infancia que evoca a los héroes de la Ilíada mediante una gradación de menos a más fuerte según la consabida tradición: Diomedes, Áyax, Héctor y el más fuerte de todos ellos, Aquiles. Recordarlos, decir sus nombres, jerarquizarlos por su fuerza sin saber por qué, era el pensamiento inocente de aquel niño que soñaba con los héroes de la Ilíada. 

 

2. «A la muerte de Rubén Darío»                    Elogios (Poesías completas, CXLVIII)

En algunos poemas de Machado aparecen personajes de la mitología clásica con los que el poeta relaciona a ilustres intelectuales y escritores de su tiempo, con intención meliorativa por sí misma. El contexto es el encomio y en él cuadra la alusión mitológica como timbre de prestigio. Azorín aparece vinculado con Ulises («de la mar de Ulises / viniste»); Narciso Alonso Cortés, con Teseo («el poeta... quiere obrar la hazaña a que no osó Teseo»); un Valle-Inclán de «plúrima barba», con Caronte («tú, Caronte / de ojos de llama, el fúnebre barquero / de las revueltas aguas de Aqueronte»); Rubén Darío, con Apolo y Pan, como vamos a ver.

En «A la muerte de Rubén Darío» Machado pregunta retóricamente al admirado poeta que acaba de desaparecer:

           ¿te ha llevado Dionysos de su mano al infierno           (5)
           y con las nuevas rosas triunfante volverás?

Y concluye con el epitafio del padre del Modernismo:                 

           Pongamos, españoles, en un severo mármol,        
           su nombre, flauta y lira, y una inscripción no más:
           nadie esta lira pulse, si no es el mismo Apolo,           (15)
           nadie esta flauta suene, si no es el mismo Pan.

La lira es el instrumento característico de Apolo, el dios griego de la poesía y la música al que nadie podía superar, y la flauta el de Pan, divinidad pastoril. Solo estos dos dioses clásicos de la música están por encima de la poesía de Rubén Darío. Si están en este elogio fúnebre es porque eran patrimonio poético de Darío más que de Machado. Pan, Apolo, Términos barbudos y joviales y muchas otras figuras de la mitología clásica pueblan los poemas de las Prosas profanas (Buenos Aires, 1896) del poeta nicaragüense. En «Palabras de la satiresa», precisamente, están los versos de Darío que Machado recoge para su homenaje: «Y amando a Pan y Apolo en la lira y la flauta, / ser en la flauta Pan, como Apolo en la lira».

De aquí provienen los ecos mitológicos machadianos y del poema fúnebre por Verlaine titulado «Responso», de las mismas Prosas profanas, que comienza así:

            Padre y maestro mágico, liróforo celeste
            Que al instrumento olímpico y a la siringa agreste
                    Diste tu acento encantador;
            Panida! Pan tú mismo, que coros condujiste
            Hacia el propileo sacro que amaba tu alma triste,       (5)
                    Al son del sistro y del tambor! 

            Que tu sepulcro cubra de flores Primavera,
            Que se humedezca el áspero hocico de la fiera,
                    De amor si pasa por allí;
            Que el fúnebre recinto visite Pan bicorne;                 (10)
            Que de sangrientas rosas el fresco Abril te adorne
                    Y de claveles de rubí.

Tras la primera estrofa de invocación al «maestro mágico» como descendiente de Pan («Panida»), como Pan mismo incluso, sigue el resto del poema en una sucesión de subjuntivos desiderativos, que son los que adoptará Machado al final de su epicedio («nadie esta lira pulse», «nadie esta flauta suene»).

El poema de Machado refleja además ecos léxicos de Rubén:    

'nuevas rosas' ← 'sangrientas rosas' (v. 11)

'severo mármol' ← 'tumba' (13), 'sepulcro' (7, 20)

'ruiseñor de los mares' ← Filomena (el ruiseñor mitológico) (16)

'armonía del mundo'  ← 'harmonía sideral' (36)

Darío escribió en la muerte de Verlaine y Machado en la de Darío. Darío llamó a Verlaine «liróforo celeste» y Machado a Darío «jardinero de Hesperia». Los dos poemas están enlazados por estilo y espíritu y tienen como punto de partida al poeta simbolista Verlaine (Simbolismo → Modernismo → Intimismo romántico).     

3. «Olivo del camino»    Nuevas canciones (Poesías completas, CLIII)

Solo en este poema, que sepamos, Machado utilizó un mito griego extensamente. Se trata del protagonizado por Deméter (Ceres para los latinos), diosa de la agricultura, que se detuvo en Eleusis en su búsqueda por el mundo de su hija Perséfone (Prosérpina), raptada por el dios Hades.  

La fuente clásica en que principalmente se desarrolla este mito es el Himno homérico a Deméter. Deméter, en efecto, recorría el mundo buscando a su hija. Adoptó la figura de una anciana y se trasladó a Eleusis, cerca de Atenas. «Afligida en su corazón, sentóse cerca del camino, en el pozo Partenio, adonde iban por agua los ciudadanos, a la sombra, pues en su parte alta había brotado un frondoso olivo» (vv. 98-100). Se dirigió al palacio de Céleo, rey del país, y entró al servicio de Metanira, esposa de Céleo, en calidad de nodriza. El niño que le confiaron era Demofonte. La diosa trataba de hacerlo inmortal poniéndolo al fuego durante las noches para despojarlo de sus elementos mortales, y aplicándole luego ambrosía ('inmortalidad'). Con esta ayuda divina el niño crecía de manera prodigiosa, hasta que Metanira sorprendió a Deméter y, dando gritos, interrumpió ese acto mágico. Deméter dejó el niño, que quedó entonces como simple mortal, pero con la gloria al menos de haber sido cuidado por una diosa.

El largo poema, de 125 versos, inspirado en el citado himno que Machado leyó en traducción francesa de Leconte de Lisle (así se deduce de las transcripciones de los nombres propios griegos, 'Keleos' aquí, 'Dionysos' en el citado poema a Rubén Darío), consta de siete partes que resumimos en forma de paráfrasis:

(I) Un viejo olivo solitario de ramas descuidadas junto a una fuente en los campos de Córdoba es, a ojos del poeta, semejante a las encinas de Castilla. 

(II) Este olivo quiere ser contemplado con el mismo sentimiento que antaño albergó el poeta hacia las encinas castellanas (paralelismos: olivo/encina, Andalucía/Castilla). A la diosa de ojos glaucos, Atenea, pide protegerlo.

➤ (III) Expresa tres deseos en relación con el olivo: que acoja al suplicante, que sirva de reposo a la diosa Deméter en su paso por Eleusis y que vuelva a florecer el rito del peregrinaje de la diosa (¿simbolismo?). Bajo las ramas de este olivo hospitalario el poeta en su meditación quiere recordar a Homero.

➤ (IV) Llega Deméter disfrazada de humilde criada al palacio del rey Keleos, y la esposa de este la toma como nodriza de su débil hijo Demofón. El niño crece vigorosamente en manos de la diosa. 

➤ (V) Una noche la madre, que espía a la nodriza, descubre que lo tiene envuelto en llamas y, aterrada, pone el grito en el cielo. 

➤ (VI) Deméter se dirige a la escandalizada madre y al niño diciéndoles: a ella, que el fuego utilizado es el divino de una diosa; al niño, que no olvide fue una diosa quien lo crió más sano y fuerte y con el deseo de que fuera eternamente joven.

(VII) Describe todo aquello que en el campo favorece Deméter: el trigo, la siega con los bueyes, los huertos, los árboles frutales, las vides, las aceitunas que maduran. Concluye —en esta misma parte VII y no en una VIII—: Las aceitunas del apartado olivo del camino junto a la fuente (I) no serán cosechadas debido a que serán alimento de zorzales y estorninos. Como en (III), expresa tres deseos: que en las ramas de ese olivo anide el búho de la sabia Atenea; que la sed de una madre angustiada (Deméter) la haga detenerse allí; que con sus ramas pueda el poeta hacerse un fuego en un hogar en el campo junto a un río ✝ mejor que en un pueblo junto al mar ✝ (¿simbolismo?).

Los críticos han considerado fallido este «Olivo del camino» que encabeza el libro Nuevas canciones (1924). «...Un poema del olivar cordobés, todo mezclado de pagana y exótica mitología (Atenea, Keleos, Demofón, Deméter). Al que viene de la emoción desnuda y traspasada de Campos de Castilla, este poema le produce —salvo destellos aquí y allá— una penosa sensación de acartonamiento», «el campo andaluz en una rígida cartonería mitológica» (D. Alonso). «Poema pesado, arqueológico [...], resulta malo, algo incoherente. Algunos versos al principio, y luego al final, sobre el olivo o las tierras rebosantes de frutos [...] ponen ciertas notas de color, mas en total es un peso muerto en la obra de Machado» (A. Sánchez Barbudo).

Una primera versión del poema —un «ante-texto»— publicada en la revista Índice de 1922 no desarrollaba la historia mitológica de Deméter en Eleusis (IV-V-VI) ni se extendía con los beneficios campestres que produce la diosa de la agricultura (VII). Era así un poema más breve, con «significado personal» y «cierto paralelismo formal con "A un olmo seco"» (J. M. Valverde). La vida del poeta quedaría simbolizada por los dos árboles: antaño, por un olmo seco con un brote de esperanza; hoy, por un olivo solitario, abandonado y apartado del resto. 

Machado había mencionado el mito de Deméter y Demofón tres años antes en el prólogo a la segunda edición de Soledades, galerías y otros poemas, de 1919 (la primera edición era de 1907). En ese texto compara los dos momentos culturales en que se publicaron ambas ediciones: el primero, «sofístico», dotado de «imaginería de cartón piedra»; el más reciente, el preferido por él por traer «una nueva oleada de vida». Y concluye aludiendo al mito de Deméter con la mente puesta en la renovación política y social de España: «Sólo lo eterno, lo que nunca dejó de ser, será otra vez revelado, y la fuente homérica volverá a fluir. Deméter, de la hoz de oro, tomará en sus brazos —como el día antiguo al hijo de Keleo— al vástago tardío de la agotada burguesía y, tras criarle a sus pechos, le envolverá otra vez en la llama divina». 

Con esta declaración y concomitancia con otros versos («divina lumbre») se ha intentado reinterpretar la parte mitológica (simbólica) del poema «Olivo del camino» en clave socio-política (E. Perulero Pardo-Balmonte), conforme a las siguientes correspondencias:

Demofón → juventud española

Metanira («tal es, raza mortal, tu cobardía», v. 71) → burguesía

Deméter → renovación. 

Nosotros, en cambio, solo vemos dos:

Demofón → burguesía débil

Deméter → nueva juventud española (renovación),

pues en la frase «el vástago tardío de la agotada burguesía» la preposición 'de' no nos parece con valor posesivo (el vástago tardío de Metanira), sino explicativo o epexegético (el vástago tardío que es la agotada burguesía). Si es así, la burguesía agotada es Demofón, el hijo débil y tardío de Céleo, que recuperará su vigor cuando Deméter (la «nueva oleada de vida») se haga cargo de ella con su fuego taumatúrgico.

Latín en el Caribe

HOY hace un lustro nos dejaba uno de los grandes escritores en lengua castellana, Gabriel García Márquez (1927-2014), figura indiscutible de la literatura española y universal del siglo XX.

La cultura clásica y el latín no fueron ajenos al Nobel colombiano, como vamos a exponer a vuelapluma en las siguientes líneas que para este momento hemos decidido completar.

En Memoria de mis putas tristes (2004), el nonagenario protagonista sin nombre había sido «maestro de gramática castellana y latín» y consideraba el latín su lengua madre. Se entiende así que cite a Cicerón, aunque no en latín, y busque una máxima, sin hallarla, en César y en las obras de sus biógrafos antiguos y modernos (Suetonio y Carcopino). En un rincón de su biblioteca, el anciano atesora una colección de clásicos griegos y latinos, que se niega a vender cuando alguien le ofrece comprársela. 

Esta colección del anciano personaje de Memoria puede tener su referente real en la biblioteca del erudito Gustavo Ibarra Merlano, que García Márquez conoció en Cartagena de Indias y cuyos libros utilizó cuando daba sus primeros pasos como periodista. «Tenía ediciones de los clásicos griegos, latinos y españoles tan bien tratadas que no parecían leídas, pero los márgenes de las páginas estaban garrapateados de notas sabias, algunas en latín», recuerda García Márquez en Vivir para contarla. 

Al futuro escritor que desdeñaba los clásicos grecolatinos, salvo la Odisea, porque le parecían «aburridos e inútiles», Ibarra le advirtió: «Podrás llegar a ser un buen escritor, pero nunca serás muy bueno si no conoces bien a los clásicos griegos». Y acto seguido le puso en las manos las tragedias de Sófocles, que García Márquez leyó como una auténtica revelación: «Edipo rey se me reveló en la primera lectura como la obra perfecta». 

Crónica de una muerte anunciada (1981) cumple esta aspiración del escritor de lograr una estructura tan redonda como la de Edipo rey. La Crónica está presidida por el fatum o destino ineluctable al que está sometido el héroe trágico, un concepto esencial de la tragedia griega. El destino del protagonista, Santiago Nasar, le es dado a conocer al lector desde la primera línea de la novela, produciendo en él el mismo efecto que la tragedia griega en sus primitivos espectadores, que conocían de antemano –innovaciones aparte– el destino de cualquier personaje mitológico llevado a la escena. Hay que añadir que el Edipo rey será también la base del guion que Gabo hiciera para la película Edipo Alcalde (1996). 

Pero Sófocles estaba ya presente en la primera –y extraordinaria– novela del escritor colombiano, La hojarasca (1955). Allí se partía de una cita de Antígona, clave del argumento y el tema esencialmente sofocleos del individuo enfrentado a la sociedad. El coronel protagonista desafía los intentos de la comunidad de Macondo de malograr el digno entierro de un médico asocial y posiblemente criminal. Escribe García Márquez, en Vivir para contarla, que fue Ibarra quien, tras leer el borrador, le dijo que lo que en esa novela subyacía era el mito de Antígona, y que a raíz de ello, entre feliz y desilusionado por parecerse a Sófocles, hizo algunos cambios e incorporó la cita introductoria. 

En El amor en los tiempos del cólera (1985) no hay influencia confesa ni lectura directa de los clásicos grecolatinos, como en el caso de Sófocles, sino solo asimilación a través de la novela de folletín, a la que el escritor rinde homenaje. Junto a esta, El amor condensa, como ha sido señalado por los estudiosos, diversas influencias culturales –el melodrama, el culebrón, el bolero, la tradición decimonónica francesa, la parodia de la novela rosa–; y, en medio de ellas, son evidentes tópicos de la novela griega y de la elegía amorosa latina, entre los que se pueden enumerar el pacto de amor (foedus amoris), los síntomas de amor (signa amoris), el flechazo a través de los ojos, la esclavitud amorosa (servitium amoris), la locura de amor (insania o furor amoris), la amada como diosa, el amor y muerte, los regalos de amor (obsequia amoris), todos ellos característicos de la poesía helenística y la elegía amorosa latina y dispersos por las páginas de esta gran novela de García Márquez.

Como ejemplo de uno de esos tópicos podemos poner el de 'las señales o síntomas de amor', que fueron descritos en la Antigüedad por Safo y Catulo en sendos poemas y que en García Márquez encontramos modificados en versión Caribe:

Cuando Florentino Ariza la vio por primera vez, su madre lo había descubierto desde antes de que él se lo contara, porque perdió el habla y el apetito y se pasaba las noches en claro dando vueltas en la cama. Pero cuando empezó a esperar la respuesta a su primera carta, la ansiedad se le complicó con cagantinas y vómitos verdes, perdió el sentido de la orientación y sufría desmayos repentinos, y su madre se aterrorizó porque su estado no se parecía a los desórdenes del amor sino a los estragos del cólera. [...] Tenía el pulso tenue, la respiración arenosa y los sudores pálidos de los moribundos. (pp. 97-98). 

Además del citado maestro de Memoria, otros personajes de García Márquez, no sólo eclesiásticos, sino también médicos, tienen estudios de latín. En Del amor y otros demonios (1994) destaca Abrenuncio de Sa Pereira Cao, «el médico más notable y controvertido de la ciudad». En su casa tiene una vitrina llena de frascos de porcelana con rótulos en latín y abundan los libros, muchos en latín; entre estos, como rareza bibliográfica, las Cartas filosóficas de Voltaire traducidas al latín («Voltaire en latín es casi una herejía», bromea Cayetano Delaura al ver el ejemplar). Abrenuncio saluda al padre de Sierva María espetándole la fórmula Benedictus qui venit in nomine veritatis, y suele despedirse de él con una sentencia latina, que a veces traduce. Abrenuncio habla consigo mismo en latín y también a su caballo. 

En su encuentro con el padre Cayetano Delaura, bibliotecario de la diócesis y eventualmente exorcista, Abrenuncio se fija en la pureza del latín de la que el cura hace gala cuando conversan, Abrenuncio en su estilo propio, Cayetano en latín clásico: «'Es de una perfección absoluta', dijo asombrado. '¿De dónde es?'. 'De Ávila', dijo Delaura. 'Pues más meritorio aún', dijo Abrenuncio».

Este Abrenuncio, que lee francés (ya se ha visto su dominio del latín), pero «además griego, inglés, italiano, portugués y un poco de alemán», nos parece hecho de la misma pasta que el Aureliano Buendía de Cien años de soledad, que «además del sánscrito, había aprendido el inglés y el francés, y algo del latín y del griego». 

Hemos ido retrocediendo en el tiempo hasta llegar finalmente a los Cien años de soledad (1967), la novela que encumbró a García Márquez al Olimpo de la literatura universal. En boca del fundador de Macondo, José Arcadio Buendía, perdida ya la razón, oímos la explicación que da en latín de por qué levita el padre Nicanor Reyna al tomar chocolate:

—Hoc est simplicissimum —dijo José Arcadio Buendía—. Homo iste statum quartum materiae invenit.

El padre Nicanor levantó la mano y las cuatro patas de la silla se posaron en tierra al mismo tiempo. 

—Nego —dijo—. Factum hoc existentiam Dei probat sine dubio. 

Fue así como se supo que era latín la endiablada jerga de José Arcadio Buendía.

Latín en el Caribe, como si esta lengua fuera la más cercana a lo maravilloso, al llamado realismo mágico, idónea para curas y acólitos preconciliares que ofician la misa siempre en latín o, como hace el doctor Juvenal Urbino en El amor en los tiempos del cólera, para enseñar a un loro a responder y citar pasajes del Evangelio según San Mateo.

En Vivir para contarla (2002), Gabo recuerda sus sempiternos problemas con la ortografía. Una vez escribió exhuberante en un discurso y recibió la oportuna corrección por parte del rector del liceo (así se explica que tiempo después en Zapatecas quisiera jubilar la ortografía). Los conocimientos de latín parecen limitarse en Gabo, según confiesa, a sus años de monaguillo en Aracataca, lo que no significa que su prosa caribeña no esté trufada de cultismos puros y duros; en Memoria de mis putas tristes, su última novela, leemos 'honorar', 'sólito', 'tusar', 'disturbar', 'diferendo', 'ineluctable', 'obnubilado', 'frémito'…, cultismos que brillan con luz propia que no recordamos haber hallado en su temprana La hojarasca. Podría ser interesante estudiar la evolución léxica del cultismo desde las primeras a las últimas obras del fabulador colombiano. En Del amor, por ejemplo, aparece 'insulto' como inusitado latinismo semántico («los insultos de la rabia», se dice allí), lo que podría ser un hápax en toda su producción literaria. Aunque estudiar todo esto quizá no nos conduzca a ninguna parte.

Tragedia griega, elegía amorosa latina, personajes imbuidos en latín, cultismos refulgentes. Cuatro aspectos en los que el conocimiento del mundo clásico es asumido y patente en Gabriel García Márquez.

                           

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Memoria de mis putas tristes, Madrid 2004, Mondadori
Vivir para contarla, Madrid 2004, Debolsillo, pp. 359-360, 294

El amor en los tiempos del cólera, Barcelona 1985, Bruguera, pp. 39, 82, 88, 96, 97, 98, 111, 150, 153, 155, 157, 216, 243, 247, 403, 409, 499.
Del amor y otros demonios, Barcelona 1995, Círculo de Lectores, pp. 28, 41, 42, 45, 48, 154, 155.
Cien años de soledad, Madrid 1984, Cátedra, p. 159.

'Poco latín y menos griego'

CON este malvado aserto Ben Jonson quiso poner en evidencia la escasa erudición clásica de su colega Shakespeare. Small Latin and Lesse Greek, escribió de él en un poema en el que al mismo tiempo le rendía profunda admiración. El caso es que tal "defecto" no le impidió al autor de Hamlet alcanzar la inmortalidad literaria, y además tampoco era verdad.  

Shakespeare estudió gramática latina en su Stratford-upon-Avon natal y a través de ella pudo conocer a los autores latinos. El griego no se enseñaba en las escuelas de gramática, pues era más propio de la educación superior que sí tuvieron Marlowe y Jonson.

Uno, todos, o ninguno

La cultura clásica del poeta y dramaturgo inglés es evidente en La comedia de las equivocaciones, que se inspira en dos comedias de Plauto, Menecnos y Anfitrión. El ingenio de Ovidio late en el poema narrativo Venus y Adonis. La tragedia Tito Andrónico se inspira en parte en el Thyestes de Séneca y en la historia de Filomela que aparece en las Metamorfosis de Ovidio. Estas, las hubiera leído o no en latín, impresionaron a Shakespeare vivamente, y la historia de Píramo y Tisbe sobrevuela El sueño de una noche de verano. La influencia de Séneca, general en el teatro isabelino, se observa en los temas mayores shakesperianos de la venganza, la tiranía y la furia.

Las tramas clásicas —más romanas que griegas— de Julio César, Timón de Atenas, Antonio y Cleopatra y Coriolano derivan de las Vidas de Plutarco que Shakespeare leyó y estudió en la traducción de Thomas North. En los pasajes retóricos de Julio César y Enrique V se traslucen las enseñanzas de Cicerón y Quintiliano. 

Con estos pocos datos está fuera de toda duda la cultura clásica de Shakespeare. Hoy, en el día del 450 aniversario de su nacimiento, sigue siendo la figura cumbre de la literatura universal. Además de su despectivo e infundado "poco latín y menos griego", Jonson dijo también de él, en el mismo poema: "No es de un siglo, sino de todos los tiempos" (He was not of an age, but for all time).