'El regreso de Ulises' | El héroe traumatizado

EL regreso de Ulises (The Return, 2025; dir. Uberto Pasolini) se centra en el doble tema fundamental de la Odisea de Homero: el regreso a su patria y la venganza de uno de los héroes más famosos que participaron en la Guerra de Troya, Odiseo, más conocido por su nombre latino, Ulises. No se plantea las emblemáticas aventuras y penalidades que debió superar hasta conseguir llegar a Ítaca. Prescinde asimismo de los dioses, particularmente de Atenea, que le instruiría a él y a su hijo Telémaco en la manera de recuperar, tras una prolongada ausencia de veinte años, su reino usurpado por un grupo de nobles que aspiran a casarse con Penélope al mismo tiempo que dilapidan su hacienda. 

 

Estas dos premisas de ausencia de dioses y de elementos fantásticos, establecidas por el director de la película, hace que en las primeras escenas veamos a un Ulises desnudo y magullado en las costas de Ítaca (como debió de aparecer en el país de los feacios, tras ser zarandeado por Posidón, cuando lo descubrió en la playa la princesa Nausícaa) y no envuelto en la niebla por obra de su protectora Atenea. Con Ulises como náufrago maltrecho, soldado que luchó en Troya y extranjero en su tierra, ya no es necesario que la diosa lo disfrace de mendigo con un toque de varita mágica, para, de esta forma, dar cumplimiento a la venganza sobre los pretendientes. 

 

 

A partir de aquí, todo lo importante de la parte final de la Odisea (los cantos XIII a XXIV, nada menos que la mitad del poema, no se olvide) está presente con gratificante fidelidad «europea». Los pretendientes, el porquero Eumeo, el perro Argos, la nodriza Euriclea, la cicatriz, Penélope y la tela, la prueba del arco, el lecho de olivo, los reconocimientos, la matanza, Telémaco, el paisaje (que no se ha hallado en la propia Ítaca, sino en Corfú, el Peloponeso y Cilene), el palacio situado en una acrópolis, sus pasillos y paredes desnudas, las cabañas del pueblo. El personaje de Laertes, sin embargo, es diferente del texto homérico.

 

Otra declaración del director revela la novedad de su propuesta: «Lo que nos interesó más en la película fue buscar al hombre que sufría por la culpa de lo que había hecho en la guerra, por haber dejado atrás a sus compañeros y por haber estado ausente tanto tiempo» (El Español). Con esto ya nos da la clave de interpretación de la película, aunque por suerte no sea tan groseramente evidente: este Ulises (sensacional Ralph Fiennes) está despojado de su primigenia personalidad de trickster y de sus cualidades oratorias para mostrarse introspectivo, retraído y parco en palabras, afectado como está por un sentimiento de culpa que transmite a través de una mirada alucinada. Ulises fue a Troya como héroe y regresó de aquella guerra como hombre y, en consecuencia, traumatizado. Menos oportuno nos parece un Telémaco cabreado con su padre e insolente con su madre.

 

Si esto es así, la falta de ritmo o la tediosidad que la crítica reprocha a la película sería de hecho la mejor adaptación estilística posible al tema que trata y a la técnica homérica llamada de la 'retardación' (que consiste en anunciar pronto un hecho —el regreso de Aquiles al combate, la venganza de Ulises— y retrasar lo máximo posible su cumplimiento). En los versos de Homero, en esta parte de la Venganza hay mucho diálogo, mucha descripción y en realidad poca acción para el ritmo que piden algunos críticos. 

En suma, de esta versión de la Odisea nos quedamos con lo que tiene de fidelidad a Homero, y por otro lado no nos resulta descabellada la interpretación personal de Pasolini de humanizar al personaje.

 

 

El regreso de Ulises (2025)  

'Gladiator II' | La historia se repite

DE la mano de Ridley Scott (n. 1937), aquel Gladiator del año 2000 salió indemne de los errores históricos cometidos y de las inevitables pifias de rodaje y se convirtió en un clásico del péplum (dicho sea en sentido amplio) cuarenta años después del Espartaco de Kubrick. Fue, de hecho, el primer péplum de la era digital en el cine, cuyo éxito abrió las puertas a otras películas de un género que había caído en el olvido: recordemos la infamante Troya (W. Peterson), el estimable Alejandro Magno (O. Stone) y la hiperrealista La pasión de Cristo (M. Gibson), todas ellas de 2004. Scott tiene acreditadas a día de hoy como director 27 películas, de las cuales los usuarios de filmaffinity.com/es consideran notables unas ocho, no pocas, siendo precisamente su Gladiator la tercera mejor valorada. 

En Gladiator (El gladiador), el «sueño de Roma» del emperador Marco Aurelio, según la ficción ideada por David Franzoni, era restaurar la República. Para ello, retorció unos cuantos hechos históricos. Marco Aurelio elevó como coemperador a Lucio Vero, quien era, como él, hijo adoptivo de Antonino Pío y al que dio en matrimonio a su hija Lucila. Aunque está ausente físicamente en Gladiator, Vero es un recuerdo de Lucila viuda y del supuesto hijo de ambos (a quien podríamos llamar Lucio Vero II). La idea de, por primera vez, codirigir el imperio dos emperadores recuerda a los dos cónsules que se repartían el poder colegiadamente en la época republicana, de ahí que el sueño de Marco Aurelio pueda ser creíble sobre el papel, salvo que en la realidad asoció al poder a su hijo Cómodo en el año 177 y, pese a las reticencias que tenía sobre él, no lo sustituyó por nadie moralmente superior. Marco Aurelio, por tanto, no tuvo intención de volver a las instituciones republicanas ni, por otra parte, fue asesinado por Cómodo para que este pudiera heredar el imperio, como veíamos en la película, sino que murió en Vindobona (Viena) en el año 180, afectado por la peste. A quien sí mandó ejecutar Cómodo fue a su hermana Lucila, involucrada en una conspiración contra él. Pero Lucila debe sobrevivir, como único personaje femenino de la película, para dar réplica al ficticio general Máximo. Cómodo, por último, no murió combatiendo en la arena, sino envenenado y estrangulado: como el veneno no acababa con él, su círculo cercano tuvo que pedir ayuda a un atleta con el que el emperador solía entrenarse, para que lo estrangulara.

 

Este Gladiator II (mas, ¿por qué continuar aquella historia ya cerrada con la muerte del protagonista?, ¿y por qué tantos años después?, se pregunta uno ingenuamente; y, al parecer, hay una tercera parte en proyecto...), este Gladiator II, decíamos, ha venido precedido de una gran expectación (hype la llaman algunos) desde la difusión en internet, meses antes del estreno, del primer tráiler, a rebufo del cual los periódicos digitales se lanzaron a informar de gladiadores, emperadores chiflados y naumaquias, tiburones y rinocerontes, al precio de un simple clic. El estreno, finalmente, ha supuesto una división de opiniones, tanto entre los espectadores rasos como entre los expertos en historia antigua.

 

Lo cierto es que Gladiator II repite el mismo esquema argumental que su antecesora: un regreso, una venganza y el sueño de Roma de Marco Aurelio, solo que una generación después. Entre la muerte de Cómodo y el reinado de Geta y Caracalla han transcurrido veinte años y las cosas en Roma siguen mal, por lo que hay que hacer un nuevo intento de librarse del despotismo paranoico de los emperadores, como ante una segunda oportunidad, con situaciones, escenarios y personajes equivalentes tras una serie de desdoblamientos. En este sentido Gladiator II es una secuela y al mismo tiempo una película paralela, casi un remake, de la primera. Así tenemos que el general Marco Acacio asume la misma —doble— función que en Gladiator cumplían Marco Aurelio y Máximo; Geta y Caracalla reemplazan a Cómodo; Ravi, a Cicerón y Juba; y Lucio Vero, a Máximo (pues en este caso lo esencial de Máximo está repartido entre Acacio y Lucio Vero, convertidos en enemigos). Macrino, por su parte, hace el papel del lanista Próximo y el suyo propio. Mantienen sus roles Lucila, ahora casada con Acacio, y el senador Graco, con el mismo espíritu idealista de antaño. Pero el guion, cuanto más se separa del original, más disparatado se vuelve. E igualmente sucede con los hechos históricos, de nuevo lejos de la realidad.

 

 

Las frases que pronuncian estos nuevos y viejos personajes, cuando no son casi las mismas, son muy parecidas a las que escuchamos en el primer Gladiator. Se vuelve a sacar punta al estilo sentencioso que pretendidamente caracteriza a la Antigüedad clásica y que le sienta tan bien. Lucio Vero, por ejemplo, anima a los gladiadores de su cuadrilla con la misma ironía que Máximo a sus tropas, pero se permite el lujo de espetar al emperador Caracalla unos versos de la Eneida alusivos a lo fácil que es entrar en el Averno —basta con morir— y lo difícil que es salir de él —imposible, salvo para héroes como Heracles—. Versos muy oportunos y premonitorios, también para Macrino. Un guiño cultural de los guionistas para seducir a los espectadores más entendidos, que los pueden relacionar con las imágenes oníricas de Lucio desesperado en la laguna Estigia al principio de la película. Versos que estaban escritos (¡pero en inglés!) en el cuarto del joven Lucio, delatando su formación literaria. Sin embargo, Lucio no se sorprende ante el lema inexplicablemente erróneo, Virtus et honore (en lugar del correcto Virtus et honor), frente a la pared honorífica de gladiadores muertos, y nosotros tampoco, después de ver en su tablilla escolar la frase emblemática de su admirado Máximo Décimo Meridio en un latín poco correcto o incompleto: Quae in vita agimus ea [in] aeternitate (que, en inglés, preside también la sepultura del general gladiador).

 

Puesto que el argumento aporta pocas novedades, solo nos queda ver grandes escenas de batallas y combates de gladiadores (también paralelos a los del primer Gladiator). No nos sentimos defraudados, y de nuevo hay que rendirse a la maestría de Scott al crear escenarios espectaculares, magníficamente ambientados. La invasión por parte de la flota romana de una ciudad de Numidia (en realidad, provincia romana hacía más de dos siglos), los combates contra animales exóticos (simios infernales imposibles, un fiero rinoceronte) y la naumaquia de los tiburones, etcétera, son munera (regalos) que se suceden bien dosificados a lo largo de todo el filme. La estética de la película (colores, decorados, localizaciones, atmósferas) es más vistosa y recargada (todos los planos están llenos de objetos) que la del Gladiator de 2000, errores aparte.

A propósito de algunos espectáculos que refleja Gladiator II, hay que recordar que naumaquias ofrecieron muchos emperadores, dentro del Coliseo o fuera de él, en lagos naturales o creados al efecto. Augusto, por ejemplo, hizo representar la batalla de Salamina en un lago cerca del Tíber (en la película, esta misma batalla enfrenta a... troyanos contra persas). Nerón dio una naumaquia «en la que se vieron monstruos marinos nadando en agua del mar», escribe Suetonio. Tiburones no pudieron ser, porque no habitan en el Mediterráneo, pero acaso orcas sí. Plinio relata el caso de una orca que quedó varada en el puerto de Ostia y cómo el propio emperador Claudio acudió allí para acabar con ella con métodos militares. El rinoceronte, señala Plinio, fue visto por los romanos por primera vez en los juegos de Pompeyo; y en el Campo de Marte en época de Augusto, señala de nuevo Suetonio. En cuanto a la presencia de animales exóticos en Roma, César trajo para sus juegos circenses un camelopardalis, es decir, una jirafa. En Gladiator, el empresario de gladiadores Próximo se quejaba a su proveedor (traficante, sin duda) de dos jirafas que no se apareaban.  

 

 

 

En conclusión, la trama de Gladiator II está muy poco elaborada y se sostiene básicamente sobre su predecesora; la puesta en escena, en cambio, es brillante y entretenida.

 

Gladiator II (2024) 

Gladiator (El gladiador) (2000)  

____________________

Virgilio, Eneida VI 126-129 

Suetonio, Nerón XII (monstruos marinos), Augusto XLIII (rinoceronte)

Plinio, Historia natural IX 14 (orca), VIII 70 (rinoceronte), 69 (camelopardalis)

 

'Wonder Woman' | La amazona ingenua

LAS amazonas eran una raza de guerreras que vivía en la Escitia, una región situada al norte del Mar Negro en los confines del mundo griego. Hemos hablado de ellas en algún otro momento de este blog. Según la mitología clásica, descendían de Ares. Se amputaban un pecho para poder manejar el arco con soltura (a-mazon significa en griego 'sin pecho'). Combatían a caballo. No tenían relaciones con hombres, salvo para procrear. Los niños nacidos eran eliminados o devueltos a sus padres, las niñas eran instruidas en el arte de la guerra. Entre las amazonas famosas destacaron Hipólita, a la que Heracles arrebató el cinturón en uno de sus Doce Trabajos; Pentesilea, derrotada por un Aquiles conmovido por su belleza; y Antíope, casada con Teseo.

Estos son datos previos que nos sirven para tener en cuenta las semejanzas (pocas, pero, tratándose de un cómic, suficientes) y las diferencias de las amazonas legendarias, quizá también históricas, con el personaje de Wonder Woman, la superheroína creada en 1941 por el psicólogo William Marston que ha dado pie a la película que comentamos. 

En sus orígenes Wonder Woman era una amazona «tan hermosa como Afrodita, tan sabia como Atenea, con la velocidad de Mercurio y la fuerza de Hércules». También se decía de ella que «había nacido de una estatua de barro esculpida por Hipólita, reina de las amazonas, a la que Afrodita insufló vida». 

Tales descripciones son las que conectan el personaje de DC Comics con la mitología. Se trata de una antropogénesis con el barro como elemento formador de una mujer, como Pandora lo fue por Hefesto o los hombres por Prometeo. Modelada por Hipólita, el soplo de vida lo recibe la Mujer Maravilla de Afrodita, la diosa de la belleza. E igual que a Pandora los dioses la dotaron de diferentes cualidades y defectos, aquí también se deduce, por la descripción inicial, que intervinieron en los atributos de Wonder Woman; aunque nada sabemos de la procedencia divina de sus armas, el lazo que obliga a decir la verdad y las muñequeras metálicas que repelen las balas y cuyo choque provoca poderosas ondas expansivas (los brazaletes son en origen un elemento de sumisión a la diosa Afrodita).

Las amazonas de Wonder Woman (Patty Jenkins, 2017) son hijas de Zeus y viven en la paradisiaca isla de Temiscira en un estado de permanente entrenamiento preventivo, pues el enemigo de la paz en el mundo, Ares, no parece haber sido definitivamente derrotado y su regreso puede ser inminente. En las costas de Temiscira cae perseguido por los alemanes el piloto Steve Trevor (Chris Pine), que es rescatado por Diana (Gal Gadot), princesa de las Amazonas, quien, igual que hiciera Nausícaa con Ulises, le ofrece los primeros auxilios en la playa. El capitán Trevor es, por lo demás, el primer hombre que aparece en esa Isla Paraíso. Los enemigos son los alemanes de la I Guerra Mundial.

La película está bien llevada y se aprecian tres partes. La parte final es la peor, con ese Ares de aspecto ridículo e insoportable. Pero las dos primeras sin embargo son estupendas, nada aburridas, seguramente porque se mantienen alejadas de los excesos tanto de violencia como de humor. En el escenario de Temiscira predominan los colores claros, azules, verdes y luminosos. La plasmación en láminas del nacimiento de las Amazonas saliendo del mar y las luchas de los dioses olímpicos es breve y convincente visualmente. La batalla en la playa es pura coreografía. 

Cuando Diana abandona su isla asistimos a una divertida dialéctica entre el hombre civilizado (Trevor) y la «buena salvaje»: ella, ignorante del mundo de los hombres, y él, representante positivo del género masculino, un héroe de dimensión humana, que va descubriendo, asombrándose y enamorándose de la ingenuidad de su exótica compañera. La guerra, cree ella, la produce una sola persona, el dios Ares. Si se acaba con el dios, se acaba con la guerra. Así de simple es.

En la segunda parte, al llegar los protagonistas a Londres y después a las trincheras, los colores han cambiado a grises y apagados. El entretenido ambiente londinense dará paso a la primera batalla y, en la parte final, al enfrentamiento entre Wonder Woman y Ares, en una lucha entre heroína y villano que resulta ya bastante convencional.

Wonder Woman (2017)  

'Ben-Hur' | Fallido 'remake' en la era digital

EL libro de Pedro L. Cano Cine de romanos (2014) nos ha enseñado que una genuina película de romanos, para encuadrarse merecidamente dentro del género, debe contar con la necesaria presencia de un munus; dicho en términos cinematográficos, una escena espectacular del mundo antiguo. Un munus, dos al menos. En Gladiator teníamos la batalla de Germania y la lucha de los gladiadores en el Coliseo. En Espartaco, la lucha de gladiadores y la batalla entre las legiones romanas y los esclavos. En Ben-Hur, la batalla naval y la carrera de cuadrigas. 

Realizar un nuevo Ben-Hur en 2016 para la gran pantalla tiene, aparte del comercial, el único –pero precario– sentido de poner al día en la era digital los dos munera emblemáticos de la película tras los éxitos de las versiones de 1925 y 1959 (hubo una primitiva de 1907). Porque el resto del filme no soporta la comparación con el clásico Ben-Hur de Wyler, pese a su buen diseño de producción. Mucho menos con los cambios de guion que, si quieren distanciarse del precedente, no lo mejoran ni lo igualan llevando la psicología de los personajes por nuevos derroteros: Ben-Hur y Mesala no son amigos, sino hermanastros; Ben-Hur se casa con la criada; Mesala es nieto de uno de los asesinos de Julio César y debe resarcirse moralmente de tal ignominia… 

En cambio, como decimos, no defraudan las dos consabidas set pieces de esta película, que aquí están espectacularizadas al máximo de acuerdo con los nuevos tiempos y públicos juveniles: la carrera de cuadrigas, que es una efectiva combinación de planos objetivos y subjetivos, estos últimos dotados de gran intensidad gracias al uso de microcámaras; y la batalla naval, donde se nos muestra el claustrofóbico escenario del interior de la galera realzado por una muy adecuada fotografía. 

El resto, francamente, no apetece visionarlo; no apetece volverse a encontrar esos encuadres nerviosos e inútiles, muy en boga hoy en día, que aspiran a transmitir un dramatismo que debería emanar del propio guion y de la interpretación de los actores, no del movimiento de la cámara.  

Ben-Hur (2016)  

Pedro L. Cano Alonso, Cine de romanos, Madrid: UCM, 2014, p. 16 y ss.
Ben-Hur (Timur Bekmambetov, 2016).

'Ben-Hur', el clásico de Semana Santa

TODOS o casi todos los años por Semana Santa ponen en televisión el Ben-Hur que dirigiera William Wyler en 1959. Esta vez no será menos, con la particularidad de que su emisión televisiva coincidirá con el reestreno (4 y 5 de abril) en dieciséis cines españoles de una versión remasterizada.

Ben-Hur, el clásico por excelencia —junto con el Espartaco de Stanley Kubrick (1960)— de estas fechas, es un drama histórico bíblico. La industria y crítica norteamericanas lo encuadran en un género llamado 'épico', dando a esta palabra el sentido secundario de «grandioso»; esto es, película de gran presupuesto, espectacular, dotada de un argumento apasionante y una duración extraordinaria. (Así, también serían «épicas» Lo que el viento se llevó, Lawrence de Arabia o Titanic, sin que nada tengan que ver con la épica primitiva). 

También se le ha podido aplicar a Ben-Hur la etiqueta de 'peplum', por su localización en la Antigüedad clásica. (Un péplum de lujo en todo caso, pues los péplums originarios, nacidos en Italia a finales de los años cincuenta, eran de bajo presupuesto). Y por añadidura se le pueden yuxtaponer los calificativos de cine histórico y cine bíblico. 

La película está basada en la novela Ben-Hur. A Tale of the Christ, del general Lewis Wallace (1827-1905), publicada en 1880, que tuvo un enorme éxito de ventas y fue llevada al teatro —hizo giras por Europa y Australia— y al cine en una versión muda y en b&n (Fred Niblo, 1925), producida por la Metro Goldwyn Mayer. 

La versión de Wyler surgió para salvar de una crisis económica al estudio MGM. La pujanza de la televisión a finales de los años cincuenta amenazaba la industria del cine en EE UU, y una forma de combatirla era incorporar a la gran pantalla lo que no podía tener la pequeña: la Panavisión y el Technicolor y la mayor espectacularidad posible. Ben-Hur requirió seis años de preparación, se rodó en Italia a lo largo de diez meses y costó 40 millones de dólares, con lo que se convirtió en una de las películas más caras de todos los tiempos.

El argumento, extraído de Filmaffinity, es el siguiente:

Antigua Roma, bajo el reinado de los emperadores Augusto y Tiberio (s. I d.C.). Judá Ben-Hur (Charlton Heston), hijo de una familia noble de Jerusalén, y Mesala (Stephen Boyd), tribuno romano que dirige los ejércitos de ocupación, son dos antiguos amigos, pero un accidente involuntario los convierte en enemigos irreconciliables: Ben-Hur es acusado de atentar contra la vida del nuevo gobernador romano, y Mesala lo encarcela a él y a su familia. Mientras Ben-Hur es trasladado a galeras para cumplir su condena, un hombre llamado Jesús de Nazaret se apiada de él y le da de beber. Después de salvarle la vida al comandante de la nave (Jack Hawkins), recupera la libertad. Más tarde, conocerá a un jeque árabe (Hugh Griffith) que participa con sus magníficos caballos en las carreras de cuadrigas.

Con una duración cercana a las tres horas y media, Ben-Hur es el espectáculo cinematográfico por excelencia. Estos días es buen momento de revisar este clásico y sus dos secuencias más famosas, el hundimiento de las galeras y la carrera de cuadrigas en el circo. 

Ben-Hur (1959)  

Ecos clásicos en 'Blade Runner'

EL 18 de marzo se ha vuelto a proyectar en 35 cines españoles Blade Runner, película de ciencia-ficción realizada en el lejano 1982 por Ridley Scott, que a lo largo del tiempo ha ido mereciendo los calificativos de película de culto, mítica, clásica, precursora, visionaria, obra maestra del género, icono cultural…

Blade Runner apenas recibe influencia de la cultura grecolatina, lo que ya es un mérito, pues es difícil escapar de los más importantes argumentos universales de la literatura, que son gran parte de ellos de origen clásico; así, temas como 'la búsqueda del tesoro', 'el retorno al hogar', 'la venganza', 'la creación de la vida' y tantos otros, encarnados en los héroes Jasón, Ulises, Orestes y Prometeo.

Pero hay algo en ella que, sin duda de forma involuntaria, recibe remotos ecos de la mitología clásica. 

En primer lugar, sucede con Blade Runner lo mismo que con los mitos griegos: que tiene varias versiones, al menos dos importantes (la versión del productor y la del director). Esto es anecdótico si se quiere, pero ahí está.

En Blade Runner, como es sabido, hay unos seres androides llamados replicantes: Leon, Batty, Zhora, Pris, Rachael; quizás el propio Deckard. Son prácticamente humanos, salvo que carecen de pasado, recuerdos y emociones. Su diseñador, su creador, es la Tyrell Corporation. En esta idea no existe influencia directa del mito clásico, si bien Tyrell recuerda la creación de los seres humanos por parte del titán Prometeo. 

No hay referencias explícitas, sino continuaciones o variaciones del mito. Por ejemplo: los replicantes son vida artificial, y vida artificial aparece en la Ilíada de Homero. Tetis acude a Hefesto para pedirle que fabrique una armadura especial para su hijo Aquiles y en su visita encuentra al dios artífice rodeado de unas doncellas de oro: «Marchaban ayudando al soberano unas sirvientas de oro, semejantes a vivientes doncellas. En sus mientes hay juicio, voz y capacidad de movimiento, y hay habilidades que conocen gracias a los inmortales dioses», dice Homero (XVIII 417-20).

Parecen autómatas creadas por Hefesto, igual que los muñecos que el diseñador genético con síndrome de Matusalén J. F. Sebastian ha fabricado y tiene en su apartamento como única compañía.

Autómata era Talos, un gigante de bronce que había sido creado también por Hefesto (según una versión; por Dédalo, según otra). En Apolonio de Rodas (Argon. IV 1636 y ss.) vigilaba y protegía la isla de Creta.

Otro ejemplo, memorable gracias a Ovidio (Met. X 243 y ss.), de vida artificial lo tenemos en la escultura de mujer esculpida por el rey de Chipre Pigmalión. Enamorado de su propia obra, suplicó para sí una esposa como ella, petición que Afrodita le concedió insuflando vida al bello marfil. 

Vida artificial, humana, creada por Prometeo, Hefesto o Afrodita, del mismo modo que Tyrell creó casi humanos a los replicantes. Esto es lo que se atisba de cultura clásica en Blade Runner, película de culto, mítica, clásica, etc.

*          *          *

En la novela de Philip K. Dick en que se basa Blade Runner (¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, de 1968) hay un «veterinario» de animales eléctricos, Hannibal Sloat, que solía decir la frase Mors certa, vita incerta (cap. 2). Su empleado, John Isidore, se la ha oído muchas veces, pero apenas intuye su significado; lógico –piensa–, pues si un cabeza de chorlito como él pudiera aprender latín dejaría de ser un cabeza de chorlito.

Naves en llamas más allá de Orión

LA nueva nave espacial de la NASA tiene el nombre mitológico de Orion, de igual modo que en los años sesenta y setenta del siglo pasado el programa y las cápsulas tripuladas fueron denominadas Apolo. 

Entonces el objetivo de la agencia espacial americana era la Luna (el Apolo XI alunizó; el Apolo XIII regresó a la Tierra accidentado) y ahora, para el lejano futuro, se aspira a poner seres humanos en Marte tras los vehículos robóticos Spirit, Opportunity y Curiosity (nombres de raíz latina, por cierto) que ya circulan por allí.

El gigante Orión, hijo de Posidón y Euríale, hija de Minos, era un gran cazador que se jactaba —otro ejemplo de hybris— de poder matar cualquier animal terrestre. Según una versión del mito, fue compañero de caza de Ártemis, quien, cuando en una ocasión intentó violarla, se defendió haciendo surgir de la tierra un escorpión gigantesco que lo mató clavándole el aguijón. Admirado por este combate, Zeus catasterizó (=transformó en estrella) a ambos.

La constelación de Orión es una de las más bellas y conocidas del firmamento en el hemisferio Norte. Tiene forma de cazador fácilmente reconocible en invierno. Sus estrellas principales son Betelgeuse (Alpha Orionis), en el hombro del cazador, una gigante roja; Rigel (Beta Orionis), en el pie; y Bellatrix (Gamma Orionis). —Las letras griegas ordenan por su magnitud las estrellas de la constelación; tras ellas va el genitivo del nombre astronómico en latín—. El cinturón de Orión lo forman tres estrellas perfectamente alineadas (los Tres Reyes o las Tres Marías: Alnitak, Alnilam y Mintaka). 

Cerca (es un decir) están las constelaciones de Lepus (la Liebre), Canis Maior y Canis Minor (los perros de caza de Orión). Y muy lejos de él, en el hemisferio Sur, se encuentra su enemigo Escorpión.  

Betelgeuse dista de la Tierra 520 años-luz; Rigel, 1300... En Blade Runner (Ridley Scott, 1982), el replicante Roy Batty, modelo avanzado de Nexus 6 dotado con sólo cuatro años de vida para no desarrollar emociones, confiesa haber visto naves en llamas más allá de Orión (frase que la traducción española dio lugar a una bella aliteración), haber sido testigo de cosas que ningún humano podrá jamás alcanzar. Cuatro años de vida no parecen suficientes para llegar hasta aquella lejana constelación...