Mitos clásicos en la poesía de Antonio Machado

COMO se vio anteriormente, Antonio Machado estudió en algunas asignaturas de Filosofía y Letras a los clásicos grecolatinos y tenía conocimiento de filosofía y poesía antiguas. Aquí escogemos tres momentos de su poesía en que recurrió a mitos o personajes de la mitología clásica. Sobra decir que ésta tiene un valor anecdótico en su obra. Mucho más importante, en cambio, es su concepción poética y filosófica: «La poesía es la palabra esencial en el tiempo», de raíz heraclitiana, como en «La fuente de piedra / vertía su eterno / cristal de leyenda» (Poesías completas, VIII). El panta rhei de Heráclito figura explícitamente en uno de los poemas al lado de su contrario nada corre (CLXXIII, -III-).    

1. «¡Ah, cuando yo era niño...»    Proverbios y cantares, XVIII (Poesías completas, CXXXVI)

                ¡Ah, cuando yo era niño
                soñaba con los héroes de la Ilíada!
                Áyax era más fuerte que Diomedes,
                Héctor, más fuerte que Áyax,
                y Aquiles el más fuerte; porque era
                el más fuerte... ¡Inocencias de la infancia!  
                ¡Ah, cuando yo era niño  
                soñaba con los héroes de la Ilíada! 

Es un breve poema nostálgico de la infancia que evoca a los héroes de la Ilíada mediante una gradación de menos a más fuerte según la consabida tradición: Diomedes, Áyax, Héctor y el más fuerte de todos ellos, Aquiles. Recordarlos, decir sus nombres, jerarquizarlos por su fuerza sin saber por qué, era el pensamiento inocente de aquel niño que soñaba con los héroes de la Ilíada. 

 

2. «A la muerte de Rubén Darío»                    Elogios (Poesías completas, CXLVIII)

En algunos poemas de Machado aparecen personajes de la mitología clásica con los que el poeta relaciona a ilustres intelectuales y escritores de su tiempo, con intención meliorativa por sí misma. El contexto es el encomio y en él cuadra la alusión mitológica como timbre de prestigio. Azorín aparece vinculado con Ulises («de la mar de Ulises / viniste»); Narciso Alonso Cortés, con Teseo («el poeta... quiere obrar la hazaña a que no osó Teseo»); un Valle-Inclán de «plúrima barba», con Caronte («tú, Caronte / de ojos de llama, el fúnebre barquero / de las revueltas aguas de Aqueronte»); Rubén Darío, con Apolo y Pan, como vamos a ver.

En «A la muerte de Rubén Darío» Machado pregunta retóricamente al admirado poeta que acaba de desaparecer:

           ¿te ha llevado Dionysos de su mano al infierno           (5)
           y con las nuevas rosas triunfante volverás?

Y concluye con el epitafio del padre del Modernismo:                 

           Pongamos, españoles, en un severo mármol,        
           su nombre, flauta y lira, y una inscripción no más:
           nadie esta lira pulse, si no es el mismo Apolo,           (15)
           nadie esta flauta suene, si no es el mismo Pan.

La lira es el instrumento característico de Apolo, el dios griego de la poesía y la música al que nadie podía superar, y la flauta el de Pan, divinidad pastoril. Solo estos dos dioses clásicos de la música están por encima de la poesía de Rubén Darío. Si están en este elogio fúnebre es porque eran patrimonio poético de Darío más que de Machado. Pan, Apolo, Términos barbudos y joviales y muchas otras figuras de la mitología clásica pueblan los poemas de las Prosas profanas (Buenos Aires, 1896) del poeta nicaragüense. En «Palabras de la satiresa», precisamente, están los versos de Darío que Machado recoge para su homenaje: «Y amando a Pan y Apolo en la lira y la flauta, / ser en la flauta Pan, como Apolo en la lira».

De aquí provienen los ecos mitológicos machadianos y del poema fúnebre por Verlaine titulado «Responso», de las mismas Prosas profanas, que comienza así:

            Padre y maestro mágico, liróforo celeste
            Que al instrumento olímpico y a la siringa agreste
                    Diste tu acento encantador;
            Panida! Pan tú mismo, que coros condujiste
            Hacia el propileo sacro que amaba tu alma triste,       (5)
                    Al son del sistro y del tambor! 

            Que tu sepulcro cubra de flores Primavera,
            Que se humedezca el áspero hocico de la fiera,
                    De amor si pasa por allí;
            Que el fúnebre recinto visite Pan bicorne;                 (10)
            Que de sangrientas rosas el fresco Abril te adorne
                    Y de claveles de rubí.

Tras la primera estrofa de invocación al «maestro mágico» como descendiente de Pan («Panida»), como Pan mismo incluso, sigue el resto del poema en una sucesión de subjuntivos desiderativos, que son los que adoptará Machado al final de su epicedio («nadie esta lira pulse», «nadie esta flauta suene»).

El poema de Machado refleja además ecos léxicos de Rubén:    

'nuevas rosas' ← 'sangrientas rosas' (v. 11)

'severo mármol' ← 'tumba' (13), 'sepulcro' (7, 20)

'ruiseñor de los mares' ← Filomena (el ruiseñor mitológico) (16)

'armonía del mundo'  ← 'harmonía sideral' (36)

Darío escribió en la muerte de Verlaine y Machado en la de Darío. Darío llamó a Verlaine «liróforo celeste» y Machado a Darío «jardinero de Hesperia». Los dos poemas están enlazados por estilo y espíritu y tienen como punto de partida al poeta simbolista Verlaine (Simbolismo → Modernismo → Intimismo romántico).     

3. «Olivo del camino»    Nuevas canciones (Poesías completas, CLIII)

Solo en este poema, que sepamos, Machado utilizó un mito griego extensamente. Se trata del protagonizado por Deméter (Ceres para los latinos), diosa de la agricultura, que se detuvo en Eleusis en su búsqueda por el mundo de su hija Perséfone (Prosérpina), raptada por el dios Hades.  

La fuente clásica en que principalmente se desarrolla este mito es el Himno homérico a Deméter. Deméter, en efecto, recorría el mundo buscando a su hija. Adoptó la figura de una anciana y se trasladó a Eleusis, cerca de Atenas. «Afligida en su corazón, sentóse cerca del camino, en el pozo Partenio, adonde iban por agua los ciudadanos, a la sombra, pues en su parte alta había brotado un frondoso olivo» (vv. 98-100). Se dirigió al palacio de Céleo, rey del país, y entró al servicio de Metanira, esposa de Céleo, en calidad de nodriza. El niño que le confiaron era Demofonte. La diosa trataba de hacerlo inmortal poniéndolo al fuego durante las noches para despojarlo de sus elementos mortales, y aplicándole luego ambrosía ('inmortalidad'). Con esta ayuda divina el niño crecía de manera prodigiosa, hasta que Metanira sorprendió a Deméter y, dando gritos, interrumpió ese acto mágico. Deméter dejó el niño, que quedó entonces como simple mortal, pero con la gloria al menos de haber sido cuidado por una diosa.

El largo poema, de 125 versos, inspirado en el citado himno que Machado leyó en traducción francesa de Leconte de Lisle (así se deduce de las transcripciones de los nombres propios griegos, 'Keleos' aquí, 'Dionysos' en el citado poema a Rubén Darío), consta de siete partes que resumimos en forma de paráfrasis:

(I) Un viejo olivo solitario de ramas descuidadas junto a una fuente en los campos de Córdoba es, a ojos del poeta, semejante a las encinas de Castilla. 

(II) Este olivo quiere ser contemplado con el mismo sentimiento que antaño albergó el poeta hacia las encinas castellanas (paralelismos: olivo/encina, Andalucía/Castilla). A la diosa de ojos glaucos, Atenea, pide protegerlo.

➤ (III) Expresa tres deseos en relación con el olivo: que acoja al suplicante, que sirva de reposo a la diosa Deméter en su paso por Eleusis y que vuelva a florecer el rito del peregrinaje de la diosa (¿simbolismo?). Bajo las ramas de este olivo hospitalario el poeta en su meditación quiere recordar a Homero.

➤ (IV) Llega Deméter disfrazada de humilde criada al palacio del rey Keleos, y la esposa de este la toma como nodriza de su débil hijo Demofón. El niño crece vigorosamente en manos de la diosa. 

➤ (V) Una noche la madre, que espía a la nodriza, descubre que lo tiene envuelto en llamas y, aterrada, pone el grito en el cielo. 

➤ (VI) Deméter se dirige a la escandalizada madre y al niño diciéndoles: a ella, que el fuego utilizado es el divino de una diosa; al niño, que no olvide fue una diosa quien lo crió más sano y fuerte y con el deseo de que fuera eternamente joven.

(VII) Describe todo aquello que en el campo favorece Deméter: el trigo, la siega con los bueyes, los huertos, los árboles frutales, las vides, las aceitunas que maduran. Concluye —en esta misma parte VII y no en una VIII—: Las aceitunas del apartado olivo del camino junto a la fuente (I) no serán cosechadas debido a que serán alimento de zorzales y estorninos. Como en (III), expresa tres deseos: que en las ramas de ese olivo anide el búho de la sabia Atenea; que la sed de una madre angustiada (Deméter) la haga detenerse allí; que con sus ramas pueda el poeta hacerse un fuego en un hogar en el campo junto a un río ✝ mejor que en un pueblo junto al mar ✝ (¿simbolismo?).

Los críticos han considerado fallido este «Olivo del camino» que encabeza el libro Nuevas canciones (1924). «...Un poema del olivar cordobés, todo mezclado de pagana y exótica mitología (Atenea, Keleos, Demofón, Deméter). Al que viene de la emoción desnuda y traspasada de Campos de Castilla, este poema le produce —salvo destellos aquí y allá— una penosa sensación de acartonamiento», «el campo andaluz en una rígida cartonería mitológica» (D. Alonso). «Poema pesado, arqueológico [...], resulta malo, algo incoherente. Algunos versos al principio, y luego al final, sobre el olivo o las tierras rebosantes de frutos [...] ponen ciertas notas de color, mas en total es un peso muerto en la obra de Machado» (A. Sánchez Barbudo).

Una primera versión del poema —un «ante-texto»— publicada en la revista Índice de 1922 no desarrollaba la historia mitológica de Deméter en Eleusis (IV-V-VI) ni se extendía con los beneficios campestres que produce la diosa de la agricultura (VII). Era así un poema más breve, con «significado personal» y «cierto paralelismo formal con "A un olmo seco"» (J. M. Valverde). La vida del poeta quedaría simbolizada por los dos árboles: antaño, por un olmo seco con un brote de esperanza; hoy, por un olivo solitario, abandonado y apartado del resto. 

Machado había mencionado el mito de Deméter y Demofón tres años antes en el prólogo a la segunda edición de Soledades, galerías y otros poemas, de 1919 (la primera edición era de 1907). En ese texto compara los dos momentos culturales en que se publicaron ambas ediciones: el primero, «sofístico», dotado de «imaginería de cartón piedra»; el más reciente, el preferido por él por traer «una nueva oleada de vida». Y concluye aludiendo al mito de Deméter con la mente puesta en la renovación política y social de España: «Sólo lo eterno, lo que nunca dejó de ser, será otra vez revelado, y la fuente homérica volverá a fluir. Deméter, de la hoz de oro, tomará en sus brazos —como el día antiguo al hijo de Keleo— al vástago tardío de la agotada burguesía y, tras criarle a sus pechos, le envolverá otra vez en la llama divina». 

Con esta declaración y concomitancia con otros versos («divina lumbre») se ha intentado reinterpretar la parte mitológica (simbólica) del poema «Olivo del camino» en clave socio-política (E. Perulero Pardo-Balmonte), conforme a las siguientes correspondencias:

Demofón → juventud española

Metanira («tal es, raza mortal, tu cobardía», v. 71) → burguesía

Deméter → renovación. 

Nosotros, en cambio, solo vemos dos:

Demofón → burguesía débil

Deméter → nueva juventud española (renovación),

pues en la frase «el vástago tardío de la agotada burguesía» la preposición 'de' no nos parece con valor posesivo (el vástago tardío de Metanira), sino explicativo o epexegético (el vástago tardío que es la agotada burguesía). Si es así, la burguesía agotada es Demofón, el hijo débil y tardío de Céleo, que recuperará su vigor cuando Deméter (la «nueva oleada de vida») se haga cargo de ella con su fuego taumatúrgico.

'El regreso de Ulises' | El héroe traumatizado

EL regreso de Ulises (The Return, 2025; dir. Uberto Pasolini) se centra en el doble tema fundamental de la Odisea de Homero: el regreso a su patria y la venganza de uno de los héroes más famosos que participaron en la Guerra de Troya, Odiseo, más conocido por su nombre latino, Ulises. No se plantea las emblemáticas aventuras y penalidades que debió superar hasta conseguir llegar a Ítaca. Prescinde asimismo de los dioses, particularmente de Atenea, que le instruiría a él y a su hijo Telémaco en la manera de recuperar, tras una prolongada ausencia de veinte años, su reino usurpado por un grupo de nobles que aspiran a casarse con Penélope al mismo tiempo que dilapidan su hacienda. 

 

Estas dos premisas de ausencia de dioses y de elementos fantásticos, establecidas por el director de la película, hace que en las primeras escenas veamos a un Ulises desnudo y magullado en las costas de Ítaca (como debió de aparecer en el país de los feacios, tras ser zarandeado por Posidón, cuando lo descubrió en la playa la princesa Nausícaa) y no envuelto en la niebla por obra de su protectora Atenea. Con Ulises como náufrago maltrecho, soldado que luchó en Troya y extranjero en su tierra, ya no es necesario que la diosa lo disfrace de mendigo con un toque de varita mágica, para, de esta forma, dar cumplimiento a la venganza sobre los pretendientes. 

 

 

A partir de aquí, todo lo importante de la parte final de la Odisea (los cantos XIII a XXIV, nada menos que la mitad del poema, no se olvide) está presente con gratificante fidelidad «europea». Los pretendientes, el porquero Eumeo, el perro Argos, la nodriza Euriclea, la cicatriz, Penélope y la tela, la prueba del arco, el lecho de olivo, los reconocimientos, la matanza, Telémaco, el paisaje (que no se ha hallado en la propia Ítaca, sino en Corfú, el Peloponeso y Cilene), el palacio situado en una acrópolis, sus pasillos y paredes desnudas, las cabañas del pueblo. El personaje de Laertes, sin embargo, es diferente del texto homérico.

 

Otra declaración del director revela la novedad de su propuesta: «Lo que nos interesó más en la película fue buscar al hombre que sufría por la culpa de lo que había hecho en la guerra, por haber dejado atrás a sus compañeros y por haber estado ausente tanto tiempo» (El Español). Con esto ya nos da la clave de interpretación de la película, aunque por suerte no sea tan groseramente evidente: este Ulises (sensacional Ralph Fiennes) está despojado de su primigenia personalidad de trickster y de sus cualidades oratorias para mostrarse introspectivo, retraído y parco en palabras, afectado como está por un sentimiento de culpa que transmite a través de una mirada alucinada. Ulises fue a Troya como héroe y regresó de aquella guerra como hombre y, en consecuencia, traumatizado. Menos oportuno nos parece un Telémaco cabreado con su padre e insolente con su madre.

 

Si esto es así, la falta de ritmo o la tediosidad que la crítica reprocha a la película sería de hecho la mejor adaptación estilística posible al tema que trata y a la técnica homérica llamada de la 'retardación' (que consiste en anunciar pronto un hecho —el regreso de Aquiles al combate, la venganza de Ulises— y retrasar lo máximo posible su cumplimiento). En los versos de Homero, en esta parte de la Venganza hay mucho diálogo, mucha descripción y en realidad poca acción para el ritmo que piden algunos críticos. 

En suma, de esta versión de la Odisea nos quedamos con lo que tiene de fidelidad a Homero, y por otro lado no nos resulta descabellada la interpretación personal de Pasolini de humanizar al personaje.

 

 

El regreso de Ulises (2025)  

Un helicóptero llamado Pegaso

SEGUIMOS con cariño la vida de los helicópteros-radar Pegasus que la DGT (Dirección General de Tráfico) adquirió hace largo tiempo para controlar el tráfico desde las alturas y captar, muy eficazmente, las infracciones que cometen los conductores que se desplazan por las carreteras de España. Uno de estos «caballos voladores» se estrelló en Almería en 2023: quedó hecho un amasijo de hierros, pero el piloto afortunadamente salió ileso del siniestro, solo un poco aturdido. En 2025 los Pegasus estuvieron una temporada inactivos en los hangares esperando que alguna empresa quisiera hacerse cargo de su mantenimiento. Otra noticia más reciente es que ya están de nuevo preparados para surcar los cielos y cazar a los delincuentes motorizados gracias a sus sofisticados cinemómetros.

 

 

El caballo alado Pegaso nació del cuello de su madre la gorgona Medusa, fecundada por Posidón, cuando fue decapitada por Perseo. Acto seguido voló al Olimpo para ponerse al servicio de Zeus. El héroe corintio Belerofonte lo encontró bebiendo en la fuente Pirene y consiguió enjaezarlo con un freno de oro que le había regalado su protectora Atenea. Volando sobre él, Belerofonte mató a la Quimera y derrotó a las Amazonas. Luego se ensoberbeció, y, por querer acercarse demasiado a los dioses del Olimpo, Zeus mandó un abejorro que encabritó a Pegaso: el héroe salió despedido y quedó maltrecho para siempre, castigado por su hybris. El divino caballo, finalmente, fue catasterizado (esto es, transformado en constelación).

 

Con estas características fantásticas de libertad, velocidad y fuerza, Pegaso ha estado presente en muchos campos del imaginario contemporáneo. Que, por ello, un helicóptero tome su nombre es de lo más apropiado.      

 

'Wonder Woman' | La amazona ingenua

LAS amazonas eran una raza de guerreras que vivía en la Escitia, una región situada al norte del Mar Negro en los confines del mundo griego. Hemos hablado de ellas en algún otro momento de este blog. Según la mitología clásica, descendían de Ares. Se amputaban un pecho para poder manejar el arco con soltura (a-mazon significa en griego 'sin pecho'). Combatían a caballo. No tenían relaciones con hombres, salvo para procrear. Los niños nacidos eran eliminados o devueltos a sus padres, las niñas eran instruidas en el arte de la guerra. Entre las amazonas famosas destacaron Hipólita, a la que Heracles arrebató el cinturón en uno de sus Doce Trabajos; Pentesilea, derrotada por un Aquiles conmovido por su belleza; y Antíope, casada con Teseo.

Estos son datos previos que nos sirven para tener en cuenta las semejanzas (pocas, pero, tratándose de un cómic, suficientes) y las diferencias de las amazonas legendarias, quizá también históricas, con el personaje de Wonder Woman, la superheroína creada en 1941 por el psicólogo William Marston que ha dado pie a la película que comentamos. 

En sus orígenes Wonder Woman era una amazona «tan hermosa como Afrodita, tan sabia como Atenea, con la velocidad de Mercurio y la fuerza de Hércules». También se decía de ella que «había nacido de una estatua de barro esculpida por Hipólita, reina de las amazonas, a la que Afrodita insufló vida». 

Tales descripciones son las que conectan el personaje de DC Comics con la mitología. Se trata de una antropogénesis con el barro como elemento formador de una mujer, como Pandora lo fue por Hefesto o los hombres por Prometeo. Modelada por Hipólita, el soplo de vida lo recibe la Mujer Maravilla de Afrodita, la diosa de la belleza. E igual que a Pandora los dioses la dotaron de diferentes cualidades y defectos, aquí también se deduce, por la descripción inicial, que intervinieron en los atributos de Wonder Woman; aunque nada sabemos de la procedencia divina de sus armas, el lazo que obliga a decir la verdad y las muñequeras metálicas que repelen las balas y cuyo choque provoca poderosas ondas expansivas (los brazaletes son en origen un elemento de sumisión a la diosa Afrodita).

Las amazonas de Wonder Woman (Patty Jenkins, 2017) son hijas de Zeus y viven en la paradisiaca isla de Temiscira en un estado de permanente entrenamiento preventivo, pues el enemigo de la paz en el mundo, Ares, no parece haber sido definitivamente derrotado y su regreso puede ser inminente. En las costas de Temiscira cae perseguido por los alemanes el piloto Steve Trevor (Chris Pine), que es rescatado por Diana (Gal Gadot), princesa de las Amazonas, quien, igual que hiciera Nausícaa con Ulises, le ofrece los primeros auxilios en la playa. El capitán Trevor es, por lo demás, el primer hombre que aparece en esa Isla Paraíso. Los enemigos son los alemanes de la I Guerra Mundial.

La película está bien llevada y se aprecian tres partes. La parte final es la peor, con ese Ares de aspecto ridículo e insoportable. Pero las dos primeras sin embargo son estupendas, nada aburridas, seguramente porque se mantienen alejadas de los excesos tanto de violencia como de humor. En el escenario de Temiscira predominan los colores claros, azules, verdes y luminosos. La plasmación en láminas del nacimiento de las Amazonas saliendo del mar y las luchas de los dioses olímpicos es breve y convincente visualmente. La batalla en la playa es pura coreografía. 

Cuando Diana abandona su isla asistimos a una divertida dialéctica entre el hombre civilizado (Trevor) y la «buena salvaje»: ella, ignorante del mundo de los hombres, y él, representante positivo del género masculino, un héroe de dimensión humana, que va descubriendo, asombrándose y enamorándose de la ingenuidad de su exótica compañera. La guerra, cree ella, la produce una sola persona, el dios Ares. Si se acaba con el dios, se acaba con la guerra. Así de simple es.

En la segunda parte, al llegar los protagonistas a Londres y después a las trincheras, los colores han cambiado a grises y apagados. El entretenido ambiente londinense dará paso a la primera batalla y, en la parte final, al enfrentamiento entre Wonder Woman y Ares, en una lucha entre heroína y villano que resulta ya bastante convencional.

Wonder Woman (2017)  

La pasión de competir ('agón')

FORMABA parte del sistema de valores de los antiguos griegos competir en todos los ámbitos de la vida humana. Competir en los juegos atléticos, litigar en los tribunales de justicia, concursar en los certámenes poéticos. Y por supuesto, someter al enemigo en la batalla con la victoria, la máxima expresión de tal afán por competir. 

En torno a esta idea, CaixaForum ha articulado una exposición con 170 piezas de arte griego procedentes del Museo Británico, titulada Agón! La competición en la Antigua Grecia (Madrid, 14 julio - 15 octubre 2017).

 

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Agon –habría que empezar por aquí– es palabra griega que significa 'lucha', 'competición'. El diccionario de Liddle-Scott extrae usos del término en los contextos de la batalla, el concurso y la competición. 

En siete u ocho espacios, vasos de cerámica, relieves, estatuas y estatuillas, fíbulas, monedas y otras obras de arte griego ilustran diversos aspectos del tema de la competición, que resumimos aquí libremente, para que nos pueda servir ahora y para siempre de recordatorio. Hay un catálogo (espléndido pero caro, como suelen serlo los catálogos de este tipo de exposiciones) y una nota de prensa sobre este evento cultural; nos ayudamos de esta última, pero sobre todo de los propios paneles informativos, de indudable valor, que acompañan a las obras exhibidas.

La primera sala nos presenta la personificación de la victoria, Niké, relacionada habitualmente con Atenea, la diosa de la sabiduría, pero también de la guerra estratégica. La Victoria vuela con sus amplias alas y las ropas agitadas por el viento hacia los atletas victoriosos, y a veces se sienta al lado de Zeus para decidir el vencedor en la guerra o en el deporte. La Acrópolis de Atenas alberga, como es sabido, el templo más famoso dedicado a Atenea Niké.

El espacio dedicado a los juegos en la infancia, con sus normas y rigores, la mayoría de ellos sometidos al principio de ganar o perder, muestra niños que se pelean jugando a las tabas y compitiendo con la pelota. Las tabas o astrágalos, primero de hueso, después de distintos materiales, eran el juego más popular en aquel tiempo, pues además de para jugar servían también para adivinar el futuro. Juegos con dados, canicas y pelota. El juego era en la antigua Grecia el primer paso para llegar a ser buen atleta y luego buen soldado.

Los antiguos griegos eran unos auténticos fanáticos del deporte. Hay gran cantidad de vasos de cerámica (ánforas, hidrias, cílicas, crateras) que tienen pintados, en color negro o rojo, lanzadores de disco y de jabalina, boxeadores, velocistas, corredores de fondo, luchadores de pancracio, carreras de caballos y de cuadrigas. El momento culminante de la vida deportiva de los griegos era la celebración de los juegos olímpicos, de los que ya hemos hablado en otra ocasión.

Se conservan, y en esta exposición hay ejemplos de ello, toda una serie de objetos relacionados con el deporte, desde frascos de aceite de oliva con que se ungían los atletas, antes y después de la competición, hasta estrígilos, nombre que recibían los «rascadores» del sudor, la arena o el aceite que se impregnaban en los cuerpos de los atletas.

Los griegos competían en certámenes de teatro y poesía en el ámbito de festivales religiosos consagrados al dios Dioniso. Ganar en un concurso teatral proporcionaba la gloria a los dramaturgos, algo aún más deseable que la corona simbólica (fuera de laurel, de hiedra o de oro) y los premios en metálico que los vencedores recibían. Gracias a estos concursos han llegado hasta nosotros los nombres de los trágicos Esquilo, Sófocles y Eurípides, y de los comediógrafos Aristófanes y Menandro, y una mínima parte, desgraciadamente, de las obras que escribieron. Sófocles, al parecer, obtuvo dieciocho victorias, Esquilo trece, Eurípides cinco. Perduran impresionantes teatros en todo el mundo griego (Epidauro; Atenas; Siracusa; Pérgamo). No hace falta recordar que el teatro es una invención de los griegos.

A los eventos dramáticos hay que añadir los certámenes de música (instrumentos típicos griegos fueron la cítara y el aulós), de danza y poesía, todos ellos elementos esenciales en la educación de los ciudadanos. Marsias, en la mitología, desafió al dios de la música Apolo a tocar, él el aulós, el dios la cítara, y ya sabemos adónde le llevó su pecado de soberbia.

La guerra, en la que los griegos estaban siempre inmersos contra los persas o contra sí mismos, se plasma en todo tipo de arte. Los artistas se inspiran en guerras legendarias, como la guerra de Troya, y en reales, como las guerras médicas. Podemos ver aquí tanto los propios objetos bélicos, o sea, el equipamiento de los hoplitas (ciudadanos-soldado cuyo nombre deriva de hoplon 'arma'), cascos, corazas, grebas, como observar en cerámica diversas escenas mitológicas del ciclo troyano.

Los mitos están impregnados de luchas y rivalidades. Dos héroes destacaban entre los demás: Aquiles y Heracles (Hércules para los romanos), ambos semidioses por tener un progenitor inmortal y el otro mortal. ¿Hubo héroe más competitivo que Heracles, que tuvo que completar doce trabajos inauditos, con éxito y contra todo pronóstico? Y en cuanto a Aquiles, sus hazañas y desventuras están sobre todo ligadas a la guerra de Troya, aunque también otros episodios de su vida han captado la imaginación de los artistas.   

Los griegos rivalizaban en la vida cotidiana, en las asambleas públicas, los foros judiciales, las actividades sociales, como los symposia, banquetes de beber y filosofar reservados a los hombres, en los que era importante la influencia y el estatus social; en los adornos personales con el uso de collares, anillos y fíbulas, y sin duda en los ritos funerarios. 

Los funerales eran la ocasión perfecta para el derroche de comida y bebida. Los cementerios estaban situados en caminos principales bien a la vista de todo el mundo. Los ricos y gobernantes se hacían erigir monumentos fastuosos y desproporcionados, como el rey Mausolo (s. -IV), que se hizo construir una gigantesca tumba de 45 metros en Halicarnaso que dominara la ciudad y fuera visible desde el mar, y la decoró con estatuas y frisos esculpidos de los mejores mármoles posibles. Fue considerada una de las siete maravillas del mundo antiguo, y hoy la palabra 'mausoleo' procede de él.

Ante la muerte del padre

EL libro El amor te hará inmortal (2016) de Ramon Gener, conocido presentador del programa This is Opera (La 2), surge a raíz de las dos muertes de su padre: la muerte que le sobrevino cuando se vio afectado por la enfermedad de Alzheimer y la muerte física y definitiva. Y todavía hay una tercera muerte que se produce cuando el difunto cae en el olvido. (Difunto: palabra triste, demasiado coloquial y sin embargo bella que significa 'el que ya ha cumplido'). Tres momentos trascendentales que el polifacético divulgador musical aspira a conjurar con la escritura de este libro.

Existen muchas obras literarias que tienen como tema central al padre fallecido, desde las Coplas de Jorge Manrique hasta la más reciente de Javier Gomá, «Inconsolable», recogida en La imagen de tu vida (2017). ¿Cuál es la singularidad que ofrece el ensayo de Ramon Gener para ser comentado en este blog languideciente de cultura clásica? La lectura del siguiente fragmento permite deducirlo:

<< Liberados de sus padres, Michael y María se convirtieron en auténticos héroes mitológicos. Él fue el rey del pop y ella, la prima donna assoluta. Como si fueran Hipnos o Circe, hipnotizaron y hechizaron a sus audiencias gracias a sus talentos sin par. Adorados por el público hasta donde no rige la razón, sus carreras no tuvieron parangón. Se desprendieron de sus padres y volaron tan alto como el mismísimo Ícaro. Disfrutaron de su libertad y de su éxito. Todo les parecía maravilloso, pero con el tiempo se dieron cuenta de que algo les impedía llegar a ser tan felices como habían imaginado. Ese algo eran las lágrimas que los dioses inmortales han destinado a todo gran artista. Pues el éxito acaba casi siempre aislando al cantante en una burbuja irreal y excéntrica en la que todo termina siendo soledad y lágrimas >>  (pp. 166-167). 

Está claro. Hablando de Michael Jackson y Maria Malibran, Gener recurre a héroes mitológicos, a Hipnos, Circe, Ícaro, a los dioses inmortales. Y así ocurre durante todo el libro, que está lleno de personajes e historias de la mitología clásica. Las Moiras —las tres diosas del destino, Átropos, Laques y Cloto— se presentan al autor para llevarle de la mano en un viaje por el tiempo y el espacio, para hacerle testigo de las vidas de personajes de la música clásica y moderna y así aprender de ellas a superar el momento de shock que supone la muerte del padre. No es un libro luctuoso, sino de comprensión o de autoindagación a través de las vidas de otros. 

Verdi, Callas o Toscanini, por poner unos ejemplos, cada uno bajo el signo de un mito griego (Odiseo, Penélope, Afrodita), le muestran al autor del libro el camino de la reconciliación con el triste suceso que es la muerte del padre. Es curioso cómo llega de Odiseo a Verdi: Odiseo es Nadie, nadie es Nemo, Nemo es Verne (Verdi)... Metáforas bien traídas: cada capítulo se acoge a un personaje de la mitología clásica, que es en sí mismo fuente de experiencias y conocimiento, como lo han sido desde que los mitos existen. Las historias bien narradas de Ulises, Eos (la Aurora), Dido y Eneas, Afrodita, Sísifo, Aquiles, el juicio de Paris, en relación con los músicos clásicos y alguno pop, ayudan al autor a perfilar sus sentimientos y reflexionar: «Es inútil luchar contra el destino» (p. 216).

Buena literatura de divulgación para el gran público, de temática musical, de comprensión humana (que nos ha tocado muy de cerca), de trasfondo mitológico. Nos ha gustado leer en sus páginas todos esos mitos, y las personificaciones de la luna y el sol en Selene y Apolo, y sólo nos ha chirriado el desgraciado topicazo 'pistoletazo de salida' (p. 158); también, lógicamente, 'pueris cantores' (p. 110), posible errata.

Seductoras mujeres de Roma

LA exposición Mujeres de Roma. Seductoras, maternales, excesivas (Madrid, CaixaForum, 4 nov 2015-14 feb 2016) se articula en torno a los distintos tipos de mujeres que fueron representadas en el arte romano (esculturas, pinturas, mosaicos, joyas, pequeña estatuaria), en el ámbito doméstico y privado, y se ilustra con 178 piezas, todas ellas procedentes del Museo del Louvre. El mundo femenino de la antigua Roma se ofrece a nuestros ojos a través únicamente de la información que nos proporcionan estas imágenes.

 

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Los retratos de las mujeres romanas se nos muestran en bustos de mármol en los que cobra especial importancia el peinado, sujeto a la evolución de las modas, a la influencia de la emperatriz de turno o al uso de pelucas; sirve el peinado, a falta de otras precisiones arqueológicas, para fechar cada pieza en cuestión. Perviven, por otro lado, bellos retratos de mujeres pintados «a la encaústica» sobre paneles de madera.

Esposa y madre eran las cualidades más valoradas de las mujeres romanas. Como tales aparecen representadas en actitud ejemplar, púdica y noble y con vestimenta decorosa. Si la vida política y social estaba reservada a los varones, en el ámbito religioso la mujer cumplía un papel primordial en los cultos mistéricos consagrados a Ceres —los misterios de Eleusis—, en los que grupos de mujeres ofician rituales secretos relacionados con el ciclo de la agricultura y la fecundidad. 

Juno, Minerva, Diana y Venus son, además de Ceres, otras diosas a cuya protección acudían las antiguas romanas.

La castidad estaba amparada por Minerva y Diana, diosas castas y feroces que viven alejadas de los hombres y rehusan cualquier relación física con ellos. Son merecedoras de respeto precisamente porque no asumen las funciones de esposa y madre asignadas a la mujer romana. Minerva protegía las artes y a los artesanos y era también diosa de la guerra. Lleva escudo, lanza, casco y égida; gorgonas, grifos y serpientes eran signos distintivos de Minerva, la Atenea de los griegos.

Diana, hermana de Apolo, es cazadora, virgen y terriblemente celosa de su pureza. Vive en los bosques con sus compañeras y rodeada de perros. Porta arco y aljaba. Viste quitón corto que le facilita el movimiento en el mundo salvaje. Vela por los cazadores, que tienen la obligación de venerarla. Diana es la diosa protectora de las amazonas, pueblo mítico formado únicamente por mujeres que solo toleraban a los hombres como esclavos e instrumentos de perpetuación de su raza. Las amazonas mutilaban o mataban a los hijos varones y solo conservaban a las hembras, a las que extirpaban un pecho para servirse mejor del arco y la lanza.

Las fuerzas de la naturaleza (o numina) adoptan forma femenina en muchos casos. La Fortuna, dueña de los destinos humanos, porta el cuerno de la abundancia, y Selene rige los ciclos lunares. Son seres femeninos las estaciones (las Horas) y los vientos. La Victoria, que tiene alas y favorece a uno u otro bando, simboliza el triunfo y, si se pinta en la casa, el deseo de paz y prosperidad. Las ninfas aportan juventud y vitalidad a los ríos, que, ancianos como son, descansan echados en el suelo. 

Mujeres seductoras. En el orden espiritual, las Musas. En el orden físico, las tres Gracias y Venus. 

Las Musas representaban el perfeccionamiento del espíritu a través de las diversas artes y técnicas. Inspiran a quien las invoca, y su presencia en el espacio semipúblico de la domus propiciaba en el invitado la iluminación y el entusiasmo.   

Calíope, musa de la poesía épica

En Roma existía la tradición del simposio griego, donde se debatía sobre la naturaleza del deseo amoroso. En el Juicio de Paris se veía a una Venus victoriosa (Venus Victrix), y los generales romanos se encomendaban a su protección, si bien César y después Augusto prefirieron acogerse a una Venus progenitora (Venus Genitrix), como madre del troyano Eneas, héroe fundador del pueblo romano y del linaje (gens) del propio César.

En el arte, había distintos modelos de Venus, heredados del arte griego: la Venus púdica, la Venus desatándose la sandalia, la Venus de los jardines, la Venus Urania, la Venus Anadiomena (surgida de las aguas).

Las mujeres reales no aparecen desnudas. Desnudas, solo diosas o criaturas semidivinas, provocadoras de la seducción física, como las tres Gracias, que gozan de cuerpos perfectos, voluptuosos, llenos de gracia y armonía. Ya sea en las paredes de la casa, ya en espejos, se representan escenas mitológicas eróticas, como las parejas de Ío y Argo, Galatea y Polifemo, o Leda y Júpiter metamorfoseado en cisne. Son éstas fantasías que antes estaban reservadas al lupanar y ahora han invadido el espacio doméstico y cotidiano. 

Dioniso, el dios del vino y el teatro, vivía rodeado de mujeres. Aparte su madre Sémele y su esposa Ariadna, le rendían culto las ménades o bacantes (Baco era el nombre que los romanos dieron a Dioniso), que le siguen entusiasmadas (etimológicamente, 'poseídas por el dios') en sus fiestas orgiásticas y escandalosas. Las bacanales fueron prohibidas por el Senado romano el 186 a. C., pero Julio César, 140 años más tarde, las reimplantaría. 

Los cultos dionisíacos se desarrollaban en privado, y así aparecen reflejados en las paredes del famoso triclinio de la Villa de los Misterios de Pompeya, aunque también se ha podido pensar que lo que allí se representa son los preparativos de boda de una joven romana. A Dioniso le acompaña una escolta o tíaso conformada por sátiros y silenos procaces, y por las ménades, cuyas danzas extáticas se desenvuelven en un ambiente frenético.

Cuando se representa una mujer monstruosa, se hace como señal de advertencia: Medea (pues dio muerte a sus propios hijos para vengarse de Jasón) o Pasífae (que concibió un amor nefando con un toro) cumplen el papel simbólico de proteger la casa de criaturas nocivas, papel denominado apotropaico. Las sirenas, seres mitad mujer mitad pájaro, se convierten en antefijas de los tejados. La gorgona Medusa transformaba en piedra a todo aquel que osara mirarla a los ojos. Otro ser fronterizo entre la persona y el monstruo es Hermafrodito, criatura bisexuada que juega con el efecto sorpresa.

El recorrido por el mundo de la mujer en la antigua Roma a través de sus imágenes no ha podido ser más ilustrativo en esta magnífica exposición, cuyas explicaciones culturales hemos tratado de resumir en esta entrada.